Персона
ВЖ На вашем рабочем столе, как и во всем кабинете, вижу секстанты.
ВМ Я обожаю такие механизмы – несовременные, с открытой конструкцией. Это эстетически восхищает и кажется более гуманистичным. В современных устройствах ты нажимаешь кнопку и не понимаешь, что происходит внутри. А здесь все видно. У меня есть не только секстанты, но и, например, раритетная швейная машинка. Настоящий арт-объект!
(С пюпитра фортепиано на пол падает несколько партитурных листов с карандашными набросками. Владимир Иванович поднимает их и бережно кладет на инструмент.)
ВЖ Работаете над новым сочинением?
ВМ Да, над вещью по «Смерти дикого воина» Хармса. Премьера должна прозвучать осенью в Москве. Большой симфонический оркестр, что-то вроде реквиема получится.
ВЖ Большая форма сегодня редкость.
ВМ Как и в последних своих произведениях, здесь работаю с эстетикой минимализма. А она превращает все в большую форму – у меня идут по часу даже фортепианные пьесы.
ВЖ Все наброски – на бумаге, карандашом.
ВМ Тактильный контакт композитора с бумагой архиважен. Я всегда работал так – это принципиально. Сегодня людям привычнее нажимать на клавиши компьютера или работать через экран, не чувствуя материала. Вот уж поистине «конец времени поэтов»!
ВЖ Знаю только о «конце времени композиторов».
ВМ Про «конец времени поэтов» я рассказывал в одной из своих книг. Отчасти этому явлению способствовало то, что в начальной школе стали писать шариковыми ручками.
ВЖ Не совсем понимаю.
ВМ Когда я пошел в школу в 1952 году, мы писали перьями. Учительница повторяла: «Нажим – тонко, нажим – тонко». А это ведь тезис и арсис, основа любого поэтического ритма. Через тактильный опыт с детства мы входили в систему художественного мышления.
ВЖ Любопытно.
ВМ Да и вообще, переписывание – один из лучших методов анализа. В 1970-х я издал несколько тетрадей с музыкой Изака, Данстейбла и других ренессансных авторов. Переписывал с манускриптов, написанных в ключах. Все пропустил через себя, прочувствовал эту музыку.
ВЖ Когда у вас возник интерес к Ренессансу?
ВМ В какой-то момент меня увлек Гийом де Машо, а затем – ренессансная полифония. С композиторами Соней Губайдулиной и Вячеславом Артёмовым два раза в неделю мы собирались и пропевали мотеты Палестрины, Изака, Депре. Артемов тогда работал музыкальным редактором и предложил издать сборники.
Человек проживает жизнь во времени: от рождения – к зрелости и угасанию. То же происходит и в культуре.
ВЖ Где же вы нашли нотные источники?
ВМ В Московской консерватории или библиотеке Союза композиторов – по сути, бывшей домашней библиотеке Мясковского и Асафьева. Там настоящие сокровища! Любовь к Ренессансу осталась – видите, на полке у меня полное собрание сочинений Обрехта.
ВЖ Как оно к вам попало?
ВМ Приобрел в Европе во время одной из поездок. Сейчас, конечно, все это легко найти в интернете, но в 1980-е подобные вещи были роскошью.
ВЖ Много путешествовали?
ВМ Да, причем не только благодаря гастролям. В основном по Европе ездили с женой, но были на Востоке или в США.
ВЖ О Востоке я подумал, как только оказался в вашем рабочем кабинете. Столько необычных артефактов! Даже на фортепиано у вас фигурка бога Шивы.
ВМ Первая поездка на Восток была как раз в Индию. Мы отправились вместе с Татьяной (Гринденко, жена Мартынова. – В. Ж.) и потом неоднократно возвращались туда. Дважды были на Тибете, совершали кору вокруг горы Кайлас – священное паломничество.
ВЖ Ничего себе!
ВМ Хорошего снаряжения почти не было, а самая высокая точка путешествия – около 5600 метров. До сих пор не понимаю, как нам это удалось… Открытие Востока тогда совпало с увлечением рок-музыкой. Мы с друзьями стали, как в повести Гессе, паломниками в страну Востока. Я даже всерьез думал принять буддизм! А один мой близкий друг, художник Володя Серебровский – позади вас висит его картина «Колесо Сансары», – бросил все и уехал в Душанбе, организовал там буддийский ашрам.
ВЖ Ваше паломничество на Восток утолило любопытство?
ВМ Любопытство – неправильное слово. Тогда я активно ходил в электронную студию при Музее Скрябина, и музыка стала для меня почти религиозным служением. Восток и буддизм слились с музыкой: медитации, хатха-йога, разные ментальные практики. Честно, не знаю, чем бы это все закончилось, если бы не мой резкий разворот к православию.
ВЖ Уход в Троице-Сергиеву лавру был частью этого пути?
ВМ Да. В 1976–1977 годах я прочитал «Откровенные рассказы странника» и старца Силуана. Подумал: зачем искать какие-то откровения в Гималаях, когда Истина – здесь. С 1979 года я начал преподавать в Лавре, полностью разорвал связи с композиторством. Непростое решение: к тому моменту я был успешным кинокомпозитором с хорошими гонорарами, но сознательно отказался от всего этого.
ВЖ Как на это отреагировала ваша жена?
ВМ С восторгом! Она сама пела на клиросе, но работу никогда не бросала. А я ушел в церковь с головой – и это было прекрасно. Там не было никакой советской идеологии! Но со временем церковь начала меняться: произошло сращение с государством, случилась перестройка… То, от чего я бежал, снова начало проникать в церковь.
ВЖ Вы учились в Московской консерватории – институции, которая была встроена в советскую систему.
ВМ В тот период жизни консерватория мало меня волновала, если честно… Конечно, это великое место: можно было встретить Оборина, Флиера, Зака, Гилельса. Я учился сразу на двух факультетах – фортепианном и композиторском. На исполнительском была свобода, Парнас такой: кто скажет, что ты играешь Моцарта или Шумана «не по‑советски»? А вот композиторский факультет – сплошной мрак.
ВЖ Много идеологического давления?
ВМ Да, сводилось к тому, что для экзамена показывали одни произведения, а работали над другими. В 1970-м – ленинский год – я написал «Кантату о Ленине», представляете? На стихи Есенина, между прочим. Тошнило от всего этого, но сдавать было нужно.
ВЖ Что стало потом с этой партитурой?
ВМ Продал ее Музфонду (смеется). Получил 1200 рублей – большие деньги тогда! «Кантата» вряд ли исполнялась, и я рад, что расстался с этой музыкой. Когда сочинял ее, даже поссорился с моим гуру.
ВЖ Кто это?
ВМ Николай Николаевич Сидельников, мой консерваторский профессор. Еще до поступления занимался у него года три. Мы анализировали музыку, обсуждали ее часами – я стал совсем другим человеком. Поэтому для меня он гуру, не просто учитель. Кстати, ленинскую кантату я даже представил на вступлении в Союз композиторов СССР. Довольно циничный ход, согласитесь (смеется).
ВЖ Не с додекафонной же музыкой туда поступать!
ВМ Вот мой товарищ Алик Рабинович (Александр Рабинович-Бараковский. – В. Ж.) как раз с додекафонными штуками решил поступать в Союз – его сразу завернули. Тогда же состоялся гениальный диалог Алика и Вано Мурадели, который вынужден был объяснять всем композиторам причины отказа.
ВЖ Мурадели, автор оперы «Великая дружба»?
ВМ Да. «Послушайте, вы ведь поступаете в Союз композиторов СССР, а показываете додекафонные сочинения!» – говорит он Алику. И дальше шепотом: «Я сам пишу додекафонную музыку, но никому ее не показываю».
ВЖ У вас большая коллекция пластинок. Рок-музыки даже больше, чем классики.
ВМ В какой-то момент я увлекся джазом – Телониус Монк до сих пор для меня царь и бог. Потом, в середине 1960-х, в моей жизни появились Rolling Stones и The Beatles. А когда в 1967 году вышел альбом Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, он стал почти гимном для меня и моих товарищей! Мы организовали клуб «Сержант Пеппер» со значками и членскими билетами. Время от времени собирались на квартире, слушали пластинки и обсуждали их, тусовались. Встречи начинались с того, что все вставали и молча слушали заглавный трек битловского «Сержанта», представляете?
ВЖ Кто состоял в клубе помимо вас?
ВМ В основном поэты и художники. Из музыкантов – разве что мой близкий друг, пианист Валера Афанасьев. После «битлов» новыми богами для меня стали Роберт Фрипп и King Crimson. Их альбом Red 1974 года однозначно сильнее всего, что тогда писали Штокхаузен или Шостакович.
ВЖ Однако в 1973 году вы написали Скрипичную сонату в додекафонной технике. Значит, авангард все же оставался ориентиром?
ВМ Долгое время моими кумирами были Веберн, Ксенакис, Берио и особенно Штокхаузен – его «Телемузыка» и Stimmung производили на меня сильнейшее впечатление. Но после Скрипичной сонаты произошел концептуальный поворот.
ВЖ Поворот к простоте и минимализму?
ВМ Именно. Пярт, Сильвестров, Пелецис, Рабинович – мы все тогда остро чувствовали разрыв с авангардом. Однажды, возвращаясь в Москву с концерта, мы с Валентином Сильвестровым ехали в одном вагоне. Вышли в коридор и не заметили, как проговорили всю ночь. Запомнилась его фраза: «Сочинение музыки сегодня – это гальванизация трупа». Позднее эта мысль обрела поэтическое продолжение в его постлюдиях и «Тихих песнях».
ВЖ При этом вы искали выходы и вне рамок академической среды?
ВМ Это было время «Форпоста» – рок-группы, где я был клавишником, – и электронной студии при Музее Скрябина, где мы работали с Лешей (Эдуардом. – В.Ж.) Артемьевым. Там записывалось много музыки, давались концерты, но главное – ночная жизнь. В студии был сферический зал с авиакреслами – теми самыми, когда говорят «пристегните ремни». Все сопровождалось выпивкой, конечно (смеется). Собирались люди искусства, панэвритмисты, буддологи, эзотерики разные. До трех-четырех утра шли жаркие дискуссии: к примеру, что выше – буддизм или православие? Помню, как Андрон Михалков-Кончаловский привел однажды режиссера Микеланджело Антониони. Мы общались, показывали ему нашу музыку – все неофициально, только для своих.
ВЖ В какой момент Татьяна Гринденко стала вашей супругой?
ВМ В консерватории мы почти не замечали друг друга. К тому же она была женой Гидона Кремера. Потом у них случился разлад, а мы как-то сблизились. У нас была общая страсть к новой музыке. Вообще, это целая тусовка: мы с Татьяной, Алеша Любимов, Марк Пекарский, Света Савенко, Лида Давыдова. Играли Кейджа, Штокхаузена, авангардные вещи… Но, справедливости ради, Роберта Фриппа тоже исполняли.
ВЖ А где проходили концерты?
ВМ Сначала – по каким-то ДК, непонятным залам. Потом появились более престижные площадки: Дом ученых, ЦДРИ, Гнесинка, а вскоре и Большой зал консерватории.
ВЖ Как удалось их заполучить?
ВМ Все просто. Алеша и Таня уже были заслуженные. Они бронировали залы, а мы туда «запихивали» самые разные музыки. Иногда, правда, случались запреты. Помню, как после фестиваля в Риге в 1978-м Таню и Алешу отстранили от выступлений там лет на пять.
ВЖ Из-за музыки, которую они исполняли?
ВМ Не столько из-за конкретных авторов, сколько из-за перформативности и необычных форматов. К примеру, мы думали исполнять мои Passionslieder на тексты Иогана Вейнцера в форме перформанса. С верхних ярусов зала планировали разбрасывать листовки с текстом: Der am Kreuz ist meine Liebe, meine Liebe ist Jesus Christ – «Тот, кто на кресте, – моя любовь, моя любовь – Иисус Христос». К счастью, от этой идеи отказались – иначе скандал был бы еще жарче.
ВЖ С этого момента Татьяна стала вашей музой?
ВМ Раньше, с 1974-го. Она попросила меня написать пьесу для нее. Так появились «Варианты» для скрипки и фортепиано, чуть позже – «Канцона» для двух скрипок и Скрипичная соната, упомянутая вами. С этого времени все мои сочинения создавались либо для нее, либо для ее ансамбля. Это эталон звучания!
ВЖ Однажды я был на репетиции ансамбля Татьяны Тихоновны – невероятные ощущения.
ВМ У Татьяны за плечами огромный пласт музыки: ей подвластны и Барток, и Концерт Венявского, рок или авангард. Был случай: она исполняла «Секвенцию VIII» Берио на концерте в Вене. Играла свободно, с собственной артикуляцией. Партитура была склеена без переворотов страниц. Она разложила ее сразу на нескольких пультах – иначе просто невозможно сыграть. После концерта в артистической Гидон Кремер сказал: «К тебе идет сам Берио! Сейчас тебе влетит». Приходит композитор и спрашивает: «По каким нотам вы сейчас играли?» Татьяна показывает свою редакцию. Берио – восхищенно: «Вы можете играть меня где угодно и когда угодно!»
ВЖ Вместе с Татьяной Тихоновной вы выступаете на одной сцене с саунд-артистами и экспериментальными музыкантами.
ВМ Да, стараемся следить за новыми направлениями в искусстве. Самое интересное сейчас на территории мультимедиа, а современная композиторская музыка в том виде, в котором она существует, – тупик.
Сейчас нейросети сочиняют интереснее людей.
ВЖ Почему?
ВМ Ее просто нет… Когда-то я интересовался Курляндским, Невским, Сысоевым – лабораторный интерес. Однако открытий на этом поле не предвидится.
ВЖ У названных вами авторов есть своя аудитория.
ВМ Да, как и у Эшпая в советское время. А уж у Щедрина – и того больше (смеется). Музыка вообще не претендует на универсальность. Когда Пярт, Сильвестров или я в 1970-е создавали музыку, нам просто перестало быть интересно, что делают Шнитке или Денисов. А уж совсем советская музыка для нас вообще не существовала. Мы жили на другой планете!
ВЖ А кто существовал персонально для вас?
ВМ Пярт, Сильвестров, Кнайфель, Мансурян, Пелецис, Артемьев. Остальное – и не музыка вовсе.
ВЖ Сегодня музыку создают нейросети.
ВМ Знаете, как я к этому отношусь? (Достает из кармана телефон.) Я до сих пор пользуюсь кнопочным телефоном. Тут даже интернета нет (смеется). Ну а если серьезно, то сейчас нейросети, полагаю, сочиняют интереснее людей.
ВЖ Почему вы так считаете?
ВМ По-настоящему последние важные открытия в музыке произошли в 1970–1980-е: достаточно назвать Стива Райха или Филипа Гласса, Пярта или Сильвестрова. Человечество сегодня – тупиковая ветвь эволюции.
ВЖ Звучит пессимистично.
ВМ Скорее естественно. Человек проживает жизнь во времени: от рождения – к зрелости и угасанию. То же происходит и в культуре. Возьмем симфонизм: последние по-настоящему великие симфонии – у Малера и Шостаковича. При этом мои любимые сочинения – op. 21 Веберна и Симфония в трех движениях Стравинского. Формально это симфонии, но, по сути, в них уже нет симфонизма.
ВЖ А симфонии Прокофьева?
ВМ Прокофьев был одним из моих любимых композиторов в детстве. Третий фортепианный концерт сводил меня с ума – пластинку буквально затер до дыр. Позже и сам играл этот Концерт с упоением.
ВЖ Можно ли сказать, что именно Прокофьев направлял вас?
ВМ Все началось гораздо раньше – с Гайдна, Моцарта и Баха. Уже потом моим кумиром стал Прокофьев, но лет в двенадцать его вытеснил Стравинский. Его «Весна священная» на пластинке – и все, другой музыки будто и не существовало.
ВЖ Очевидно, классика была рядом с вами с самого детства.
ВМ Я родился в семье музыкантов. Папа был известным музыковедом, мама – хоровиком, работала в Институте художественного воспитания. Инструмент всегда стоял дома, на нем постоянно играли. Первые воспоминания связаны с тем, как папа исполнял «Детские сцены» Шумана или что-то из Грига. Мне было три-четыре года. Я уже тогда пробовал нажимать клавиши, а к пяти начал сочинять. Папа наблюдал со стороны с интересом и записывал мои первые наброски нотами.
ВЖ Ничего себе!
ВМ Вообще, музыка постоянно была для меня открытием. Такими открытиями стали сонаты Гайдна или его ре-мажорный концерт, который я играл во втором классе музыкальной школы…
Возвращаясь к симфонизму, скажу так: сегодня создавать симфонии, вероятно, уже невозможно. Философ Александр Михайлов отмечал, что в XX веке произошли события, неподвластные искусству. Ни реалист, ни авангардист не способны их вместить. Действительность превосходит возможности искусства, и заниматься им – значит, по сути, примиряться с невыносимостью реальности.
ВЖ Получается, искусство становится своего рода сублимацией?
ВМ В целом, да. Можно провести параллель с литературой: великие эпопеи вроде «В поисках утраченного времени» или «Улисса» сменились не менее значимыми антиэпопеями Беккета. Аналогично, в искусстве XX столетия мы сталкиваемся с произведениями, которые отражают непримиримость с невыносимой действительностью, будь то «4’33”» Кейджа, «Черный квадрат» Малевича или «Писсуар» Дюшана.
ВЖ С каким настроением встречаете юбилей?
ВМ Половина людей, с которыми я поддерживал контакты, уехали. Живут непонятно где и непонятно как. Это сильно печалит.
ВЖ Удается с ними поддерживать связь?
ВМ Искусство, особенно музыкальное, – вещь контактная. Писатель может создавать рассказы и романы «в стол», а композитор всегда работает ради конкретных музыкантов. Но я не ставлю жизнь на паузу. Продолжаю работать, не останавливаюсь.
ВЖ Похоже, это действительно хорошая стратегия.
ВМ Стариком я себя ни капельки не чувствую. Но окружающую действительность ощущаю именно как старика. Мир для меня пребывает в состоянии дряхлости и болезненности. Виной тому два события, которые все изменили и после которых мир уже не исправить. Первое – пандемия, COVID-19. Сейчас мы радуемся, что вроде бы изжили этот недуг. Но ничего подобного! Вспомните кадры безлюдных улиц и пустых городов. Произошло нечто принципиальное: реальность отменила человека. А второе – то, что случилось в феврале 2022 года между Россией и Украиной. В этом случае человек уже отменил человека. Об этом даже трудно говорить – никогда не знаешь, как отреагирует собеседник.
Если человек переживает разрушение мира внутри себя, то только в себе он и сможет найти спасительный клочок земли, обрести спасительное.
ВЖ Многие предпочитают и вовсе не говорить об этом.
ВМ Но факт остается фактом: человек отменил человека. О «смерти субъекта» писал еще Ролан Барт – тогда это казалось интеллектуальной игрой. А сейчас мы буквально живем в этом состоянии. Человек лишился субъектности, и в равной степени эту утрату фиксируют книга «Человек без содержания» Джорджо Агамбена или шелкография Энди Уорхола с Мэрилин Монро.
ВЖ Как в этом состоянии утраты субъектности человек выстраивает собственные ценности?
ВМ О да, ценности… Мы все чаще слышим: ценности православные, национальные, традиционные. Но если внимательно прочитать Ветхий и Новый Заветы, вы не найдете там слова «ценность». Зато там есть слово «сокровище». Христос говорит: «Где сокровище ваше, там и сердце ваше». Собственно, что такое ценность? Это умершее сокровище. А сокровище – это и есть субъектность. Когда говорят о ценностях, имеют в виду нечто, имеющее цену. А сокровище цены иметь не может – потому что оно сокровенно. Более того, если у вас есть сокровище, вы можете даже не знать, что оно у вас есть. Ценность появляется тогда, когда сокровище утрачено, извлечено наружу. И то, что сейчас происходит с миром, – это утрата людьми сокровища.
ВЖ Как вы видите последствия этой утраты – на уровне человека и его внутреннего мира?
ВМ Когда мир рушится, он рушится прежде всего в нас самих. Если человек бежит – в Европу, Латинскую Америку или Австралию, – это разрушение он везет с собой. Я часто вспоминаю фразу Гёльдерлина: «Там, где возникает опасность, появляется и спасительное». Если человек переживает разрушение мира внутри себя, то только в себе он и сможет найти спасительный клочок земли, обрести спасительное.
